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Dissertation sur l'illusion théâtrale

Question

Les dialogues et les situations des quatre scènes que nous allons étudier sont toutes peu réalistes. Cette invraisemblance empêche-t-elle pour autant l’installation de l’illusion théâtrale ?

Alfred de Musset ouvre sa pièce On ne badine pas avec l’amour écrite en 1834 par une scène qui peut paraître absurde sur plusieurs points. La présence d’un personnage nommé « Le Chœur » est théâtrale par essence, simple intermédiaire entre le monde de la scène, des personnages et le monde des spectateurs. Ce personnage présente et dramatise l’entrée en scène des autres personnages, Maître Blazius et Dame Pluche, dans cette scène d’exposition en s’adressant directement aux spectateurs. La théorie du quatrième mur qui voudrait que acteurs et spectateurs soient deux mondes séparés, que les spectateurs assistent à la représentation sans que les acteurs se sachent observés, est ici refusée. Ensuite les personnages de cette scène sont des pantins, des mécaniques caricaturales. Maître Blazius est le stéréotype de l’ivrogne qui demande en premier, « un verre de vin frais », tandis que Dame Pluche, sèche comme une trique, demande « un verre d’eau et un peu de vinaigre ». Enfin, cette scène est aussi invraisemblable dans son écriture. Maître Blazius et Dame Pluche se succèdent au même endroit pour y tenir deux discours symétriques : « Vous saurez, mes enfants, que le jeune Perdican, fils de notre seigneur […] revient aujourd’hui même au château » dit Maître Blazius ; « Sachez, manants, que la belle Camille, la nièce de votre maître, arrive aujourd’hui au château » dit Dame Pluche. Alors que Maître Blazius est « doucement bercé sur sa mule fringante », Dame Pluche est « durement cahotée sur son âne essoufflé ». Toutes ces invraisemblances ne nuisent cependant pas à l’illusion théâtrale car ce parallélisme engendre le rire chez les spectateurs, charmés et amusés par des personnages caricaturaux qui surgissent et disparaissent dans un décor rococo.

De même, dans Le Jeu de l’Amour et du Hasard de Marivaux écrit en 1730, les invraisemblances s’accumulent : Dorante et Sylvia ont par hasard la même idée en même temps d’intervertir leurs habits avec ceux de leurs valets. Aucun personnage ne se rend compte de la supercherie, Arlequin est persuadé de parler à Sylvia et Lisette de s’adresser à Dorante. Les valets déguisés en leur maître parlent d’une façon ridicule pour essayer de leur ressembler, mais ils n’y arrivent pas, « Je brûle, et je crie au feu » dit Arlequin pour déclamer son amour. Ce quiproquo installe tout de même l’illusion théâtrale car les spectateurs ont connaissance de l’action des deux camps et rient donc du double tour qui est joué. Le spectateur devient actif, il ne se demande plus ce qui va se passer mais plutôt comment les personnages vont se sortir de cette situation.

La scène d’En attendant Godot de Samuel Beckett est en tous points déstabilisante, surprenante pour le spectateur, de par l’étrangeté du dialogue entre les deux clochards, l’absurdité de leur attente vaine d’un personnage énigmatique, dont on ne sait rien si ce n’est son nom qui peut évoquer le mot God, Dieu en anglais. De même, le monologue d’ouverture du Dealer dans la Solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès, où seuls les premiers mots peuvent être rapportés à un discours réaliste, entraîne immédiatement le spectateur loin des chemins balisés, des références habituelles, dans un monde inconnu. A la brièveté des répliques de Vladimir et Estragon, s’oppose la longue litanie, enveloppante, très structurée et imagée du Dealer qui joue de nombreuses figures de répétition, « avec l’humilité de celui qui propose […] avec l’humilité de celui qui possède ». L’extrême densité du discours, la force évocatrice de ses métaphores et images, emportent les spectateurs dans le flux du discours, et la tension croît dans l’attente de la réponse. Ces scènes ont beau être invraisemblables, elles n’empêchent pas l’illusion théâtrale de s’installer de par la force poétique des personnages mis en scène. Estragon et Vladimir sont depuis plus de cinquante ans d’inoubliables clochards qui continuent de vivre et d’attendre dans l’imaginaire des spectateurs et peut-être même dans l’imaginaire collectif.

Le théâtre des Grecs antiques aux auteurs les plus contemporains, a été un lieu d’expérimentation du lien entre le réel et l’illusion. Si chaque époque a exploré un aspect différent de la question, l’objet du théâtre a toujours été d’approfondir la connaissance de la vie des Hommes.

Dissertation

« Le théâtre est un monde, un monde énorme et délicat dont les frontières ne sont pas fixées entre le réel et l’illusion, si bien que l’on ne sait jamais qui l’emporte du mensonge ou de la vérité » écrit Blaise Cendrars dans Emmène-moi au bout du monde ? Qu’en est-il des rapports entre théâtre et réalité ? Dès les débuts du théâtre, Aristote définit cet art dans La Poétique par le terme de « mimêsis », à savoir la fabrication d’un objet fictif autonome qui se doit de ressembler à son modèle réel. Pour que la magie du théâtre opère, pour créer l’illusion théâtrale, il est essentiel pour Aristote que le spectateur puisse s’identifier aux personnages et avoir l’impression qu’un monde cohérent, distinct du sien mais lui ressemblant, lui est présenté sur scène. Mais pour que l’illusion théâtrale dure au moins le temps de la représentation, pour que le spectateur reste attentif et captivé durant toute la pièce, est-il nécessaire que les personnages s’expriment et se comportent comme dans la vie ? L’imitation de la réalité, à la fois dans le texte et dans sa mise en spectacle, par le jeu des acteurs et la mise en scène, est-elle l’unique condition pour que l’illusion théâtrale s’installe, ou bien n’est-ce une condition ni nécessaire ni suffisante à cette mise en place ? Dans une première partie nous montrerons que la recherche de la vraisemblance peut favoriser l’illusion théâtrale. Dans une deuxième partie, nous détaillerons différents exemples permettant de conclure au maintien de l’illusion théâtrale malgré de multiples entorses à la réalité. Enfin dans une troisième partie, nous montrerons que si le théâtre imite le monde, cette imitation dont il est illusoire et stérile qu’elle prétende à une simple reproduction, doit au contraire révéler les ressorts de la vie humaine et de ses passions.

A son commencement, dans la Grèce antique, le théâtre doit être « mimêsis » de la réalité, comme le définit Aristote dans La Poétique. Ce mot dérive du verbe mimeisthai qui a pour sens premier « imiter, représenter, signifier un produisant le simulacre » de la réalité sensible.

Les auteurs tragiques classiques reprennent l’idée de la mimêsis aristotélicienne pour construire leur esthétique. Ils énoncent plusieurs principes à respecter dont celui fondamental de la vraisemblance, qui s’installe si le spectateur n’est pas choqué par ce qu’il voit. La vraisemblance d’une représentation théâtrale suppose que celle-ci ait l’apparence de la vérité, soit en conformité avec le réel. Les auteurs classiques doivent donc éviter l’accumulation d’actions multiples, la succession de lieux trop éloignés, un temps démesurément long. Corneille qui analyse en 1660 son coup d’essai Mélite (1629) explique que son « sens commun qui était toute [sa] règle [lui] avait fait trouver l’unité d’action […] et [lui] avait donné assez d’aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome, Constantinople sur le même Théâtre ». Les règles d’unités de temps, de lieu et d’action découlent de cette exigence de vraisemblance. L’unité de temps restreint la durée de la pièce à une journée : le temps fictif écoulé entre les scènes et surtout entre les actes est réduit au maximum. Les spectateurs peuvent alors avoir vraiment l’impression de voir évoluer sous leurs yeux un personnage réel, qui parle et agit au même rythme qu’eux. Corneille fait débuter l’action du Cid en début d’après-midi et la pièce se termine le lendemain en fin de matinée, Racine ira encore plus loin en exigeant que l’action se passe de la levée du jour à la tombée de la nuit. L’exigence d’unité de lieu découle du fait que les auteurs veulent donner aux spectateurs l’impression qu’ils s’immiscent pendant la durée de la représentation dans un univers autre mais conforme au réel comme s’ils regardaient par le trou de la serrure. C’est comme si acteurs et spectateurs, scène et salle étaient séparés par un « quatrième mur ». L’univers de la scène est considéré infini et autonome, comme celui de la salle. Dans Britannicus, Racine pousse le respect de l’unité de lieu au plus loin en limitant le lieu de l’action à une seule salle, l’antichambre du palais de Néron à Rome, d’où les acteurs attendent de pouvoir être introduits dans la chambre de Néron. L’enlèvement de Junie, l’empoisonnement de Britannicus se déroulent hors scène et ne sont que rapportés par les personnages. Il n’est représenté qu’une salle sur scène, mais les spectateurs imaginent qu’en lieu et place des coulisses se succèdent les autres salles du palais, et la ville de Rome.

Pour éviter toute perte de vraisemblance, les auteurs classiques appliquent aussi les règles de bienséance : ni meurtres, ni batailles, ni intimité physique ne doivent se dérouler sur scène. Dans Andromaque, le meurtre de Pyrrhus sous les coups des Grecs se fait hors scène, car si le spectateur voit du sang couler sur le corps de Pyrrhus, l’illusion théâtrale est brisée : le spectateur sait qu’il ne s’agit pas du personnage, qu’il est face au comédien qui n’est pas mort, qui va se relever une fois le rideau baissé, que le sang qui coule n’est que peinture ou maquillage, que la représentation est mensongère.

Pour que les spectateurs puissent croire aux personnages, il faut qu’ils puissent s’identifier à eux le temps de la représentation. C’est pour cela que nombre de dramaturges du XVIIIème siècle refusent la versification au profit de la prose, jugeant le vers trop peu naturel, artificiel, et donc invraisemblable. La prose est considérée comme plus naturelle du fait que les spectateurs qui viennent au théâtre parlent en prose. Par ailleurs, la prose permet plus aisément de jouer des différents registres de langage en fonction de la place occupée par les personnages dans la hiérarchie. Dans Le Jeu de l’Amour et du Hasard, Marivaux ne fait pas s’exprimer les valets que sont Lisette et Arlequin de la même façon que leurs maîtres, Dorante et Sylvia. Les valets ont beau s’évertuer à s’exprimer comme leurs maîtres par l’emploi de formules emphatiques, « Cher joujou de mon âme ! cela me réjouit comme du vin délicieux. », celles-ci révèlent leur statut car elles sont mal formulées, et un peu ridicules. Samuel Beckett, auteur irlandais a choisi d’écrire en français en partie semble-t-il pour restreindre le nombre de mots qu’il pourrait employer, car il voulait que ses pièces soient écrites dans une langue simple, accessible au plus grand nombre. Dans En attendant Godot, les personnages utilisent un vocabulaire aussi simple que possible, « Quoi ? », « Un arbuste », les répliques se limitant parfois à un ou deux mots et excédant rarement la courte phrase.

Dans la scène 2 de l’acte III, Hamlet afin de démasquer les assassins de son père, va mettre en scène devant la cour du Danemark, l’assassinat d’un roi. Shakespeare fait dire à son personnage qui s’improvise metteur en scène et s’adresse à un comédien, « réglez le geste sur la parole et la parole sur le geste en vous gardant surtout de ne jamais passer outre à la modération naturelle : car tout excès de cette sorte s’écarte de l’intention du théâtre […] de présenter pour ainsi dire un miroir à la nature ». Hamlet exige de ses comédiens un jeu modéré, sans emphase, qui puisse paraître naturel et vrai aux yeux des spectateurs. Shakespeare, par ce procédé de mise en abyme, qui consiste à représenter « du théâtre » dans la représentation, renforce l’effet de réalité, puisqu’une partie des acteurs cessent de jouer pour devenir spectateurs d’une autre scène.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le théâtre européen, en particulier le théâtre d’Art de Moscou dont l’une des revendications était l’appartenance au naturalisme a cherché à reproduire la réalité, son principe fondamental étant la reproduction exacte de la nature. Ainsi les metteurs en scène des drames bourgeois faisaient évoluer leurs personnages dans des décors réalistes, intégrant par exemple des perspectives. Sur scène, le moindre détail devait être vrai, les corniches du plafond, les papiers peints sur les murs, les dentelles des costumes…

Tant dans la mise en scène que dans l’écriture des pièces, l’apparence conforme au réel de la langue, de la gestuelle et du cadre dans lequel évoluent les personnages aide à générer et à faire durer l’illusion théâtrale : le spectateur qui a l’impression de lever le voile sur un monde parallèle au sien, y adhère pendant la durée de la représentation, se laisse prendre au jeu. Pour autant, cette recherche de réalisme et de vraisemblance n’est ni nécessaire ni suffisante à l’existence de l’illusion théâtrale.

Si on a pu penser qu’une action unique permettait aux spectateurs de croire davantage à ce qu’ils voyaient sur scène, une multitude d’actions n’empêche pas pour autant l’illusion théâtrale de s’installer. Au XIXe siècle, le drame romantique fait la part belle au romanesque. Dans Le Roi s’amuse de Victor Hugo, plusieurs actions s’enchaînent, mais la cohérence du spectacle est maintenue jusqu’à son terme par le biais d’une accumulation de coïncidences qui ne sont pourtant ni naturelles, ni prévisibles. Triboulet, le bouffon du roi François 1er, projette de tuer ce débauché qui veut profiter de la candeur de sa fille Blanche qui croit en être aimée. Pour cela il fait appel à des tueurs mais François 1er séduit la sœur du tueur qui décide alors de sauver le roi. Par un hasard extraordinaire Blanche se trouve juste derrière la porte quand les tueurs discutent et choisit de se sacrifier. Cet enchaînement d’actions ne peut paraître réaliste aux yeux des spectateurs, qui sont pourtant captivés par le spectacle. De même, dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, l’intrigue qui sous-tend la tension dramatique est peu vraisemblable. Cyrano est fou amoureux de Roxane, sa cousine, mais accepte d’aider Christian, lui aussi amoureux, à conquérir Roxane : il écrit les lettres et joue le rôle du souffleur caché dans un buisson pendant que Christian, à découvert, mime, fait semblant de parler. Roxane ne se rend compte de la supercherie que de très nombreuses années plus tard, en entendant Cyrano mourant lire une de ses lettres. Comment n’a-t-elle pu s’en rendre compte avant, elle qui aimait Christian et voyait son cousin Cyrano très souvent ?

De même, l’introduction d’éléments féériques et merveilleux, étrangers à la réalité, n’empêche pas l’illusion théâtrale de s’installer. Dans Amphitryon, Molière fait intervenir deux dieux dans sa pièce, Jupiter et Mercure, qui ont tous deux la faculté de prendre l’apparence des humains. Pour séduire Alcmène, épouse fidèle d’Amphitryon, Jupiter décide de prendre l’apparence exacte de son mari et Mercure qui l’accompagne celle de son valet Sosie. Ceci est irreprésentable sur scène du fait que les acteurs qui joueront Mercure et Sosie, ne pourront être exactement identiques, n’auront pas la même voix, ni la même stature. La mise en scène va essayer de s’en approcher au mieux par le biais des costumes et du maquillage, mais la supercherie sera et devra toujours être perçue par le spectateur. Celui-ci sait pertinemment que les acteurs ne sont pas des dieux, mais il accepte de l’imaginer, d’y adhérer au moins le temps de la représentation. Il est même aidé en cela par le quiproquo qui crée un lien avec les spectateurs, qui en savent plus que certains personnages sur scène.

Si le drame bourgeois au XIXe siècle et le théâtre contemporain privilégient la prose, le théâtre a longtemps été écrit en vers. Toutes les tragédies classiques et des drames romantiques comme Ruy Blas de Victor Hugo sont écrits en vers. Dans Cinna, Corneille utilise ce qui est considéré comme le mètre parfait, l’alexandrin, de même Victor Hugo dans Ruy Blas. Cette manière de dialoguer s’écarte grandement du langage quotidien : ainsi les vers engendrent des prononciations particulières, certains « e » muets dans le parler de tous les jours se retrouvent prononcés, les diérèses permettent de faire deux syllabes à la place d’une pour que les vers contiennent les douze pieds nécessaires. Ces deux particularités sont visibles dès le premier vers de Cinna, « Impatients désirs d’une illustre vengeance ». Les vers sont construits de telle sorte que les acteurs mettent des accents qui ne sont pas forcément naturels en français, notamment à la fin de chaque hémistiche. Cette façon de s’exprimer n’empêche pourtant pas le spectateur de croire à ce qu’il voit sur scène. Le théâtre est un genre écrit, la pièce est écrite avant d’être représentée sur scène par des acteurs, mais le théâtre doit donner l’impression aux spectateurs d’être une improvisation. Pour cela, paradoxalement, les auteurs doivent employer un langage beaucoup plus structuré, et plus dense que la langue parlée, ils vont donc rechercher des effets stylistiques, comme Corneille dans le monologue d’Emilie qui ouvre Cinna. De nombreuses antithèses montrent le doute dans lequel est plongée Emilie, entre désir de vengeance et crainte de perdre celui qu’elle aime. Ce doute devient présent à l’oreille des spectateurs qui finissent par ressentir des émotions, car ils comprennent combien le dilemme auquel elle se confronte est insoluble. Des images s’imposent à leur esprit, les spectateurs sont pris par l’action théâtrale, l’illusion fonctionne.

Lorsque le spectateur regarde une pièce de théâtre, ce qui le maintient éveillé c’est l’imagination qui lui permet de participer à l’intrigue et à sa mise en scène. Or la création de l’illusion théâtrale dépend tout autant du spectateur que de l’auteur ou du metteur en scène. Dans les tragédies classiques, le respect des règles de bienséances contraint les personnages à raconter tous les meurtres et batailles qui ont lieu hors scène. Le spectateur est donc obligé de se représenter la scène en images, et de s’immerger dans la pièce. Dans Andromaque, le spectateur ne verra jamais l’assassinat de Pyrrhus, ni son corps mort, et pourtant avec le récit d’Oreste à Hermione, puis son monologue, des images de cet assassinat surgissent devant ses yeux. Sans que rien ne soit montré sur scène à part la fureur hallucinée d’Oreste, la violence est extrême. L’imagination est également très sollicitée dans tous les jeux de déguisement. Dans Amphitryon les spectateurs acceptent de voir des sosies parfaits entre Jupiter et Amphitryon d’une part, Mercure et Sosie de l’autre, même s’ils voient des comédiens différents. Le texte de théâtre laisse une grande part à l’imagination et à l’interprétation du spectateur comme du metteur en scène. Tous les spectateurs ne verront pas la mort de Pyrrhus de la même façon, de même que tous les metteurs en scène ne représentent pas une pièce de la même façon. Le Misanthrope de Molière sera vu par certains metteurs en scène comme une pure comédie, ils représentent donc le personnage d’Alceste comme ridicule, tandis que d’autres verront en Alceste un héros romantique opposé à toutes les conventions, et qui échoue à la fin. Il est possible d’adapter une même pièce de deux façons totalement différentes sans que celles-ci soient inconcevables. Dom Juan de Molière, a été mis en scène deux fois par Daniel Mesguich qui a la première fois choisi de prendre une femme pour jouer le rôle de Sganarelle afin de mettre en valeur le « couple » que constituent Sganarelle et Dom Juan, tandis que la seconde il a pris un homme, un comédien issu du cirque, Christian Hecq car il souhaitait mettre en lumière un autre aspect du texte, le comique du personnage de Sganarelle. De même, certains metteurs en scène se veulent minimalistes dans leurs décors suggérant seulement une atmosphère et obligeant ainsi le spectateur à combler les vides, les manques de la mise en scène. L’illusion théâtrale dans la mesure où elle dépend aussi de la bonne volonté du spectateur qui accepte de croire le temps de la représentation à ce qu’il voit sur scène, exige de celui-ci qu’il soit actif. Elle est favorisée par un texte et une mise en scène qui le permettent. Cette part d’imagination laissée par le texte ou la mise en scène n’empêche en rien le théâtre d’être un miroir tendu à la réalité, mais un miroir qui n’en fait pas une représentation servile.

Le rôle essentiel du théâtre est d’exprimer la force des grandes passions humaines. Le théâtre ne se contente pas de montrer des personnages passionnés, il extrait les passions du cœur des êtres selon deux modalités, la tragédie et la comédie.

Dans La Poétique, Aristote parle de « catharsis » pour définir la tragédie. Les tragédies doivent représenter des passions exemplaires, intenses qui purgeraient les spectateurs des passions de pitié et de terreur. Pour cela, les auteurs ont besoin de donner une forte concentration à leurs œuvres. Au théâtre, les passions sont donc intensifiées, purifiées de tout ce qui peut les détourner dans la réalité. Le théâtre devient par là un miroir grossissant de la réalité, en la stylisant pour ne garder que ce qu’il y a de plus essentiel et de plus intense dans le comportement humain. La passion, réalité affective souvent mêlée et informe dans la réalité, est mise en forme par des mots et un texte. Le théâtre rend donc la vérité par une stylisation de la réalité, et l’illusion théâtrale peut alors fonctionner.

Dans la comédie, la réalité est toujours déformée, le théâtre présente des personnages types construits à partir d’un trait de caractère moral ou d’une passion, par exemple L’Avare ou Le Misanthrope de Molière. Une distance se crée donc avec le spectateur, qui ne s’identifie pas à eux, cette distance permet l’expression du rire chez les spectateurs qui ne se sentent pas concernés par les « malheurs » des personnages, par exemple quand Scapin reçoit des coups de bâton, quand Sganarelle s’emporte contre Dom Juan mais retire tous ses propos, terrifié dès qu’il croise son regard, quand Alceste ne cesse de dire « Je veux », dans son désir de toute puissance. Cette distance n’empêche cependant pas l’illusion théâtrale de s’installer, le rire en est la preuve, mais elle crée une relation entre personnage et spectateur autre que l’identification, qui amène le spectateur à s’interroger sur lui-même.

Antonin Artaud écrit dans Œuvres Complètes « Quand une innovation apparaît [au théâtre] elle fait succéder à la conception habituelle de l’homme tout d’une pièce […] une conception éparpillée et multiforme de l’homme divisé […] qui, quels que soient les monstres qu’il enfante et dont il fait sa compagnie habituelle, n’en est pas moins l’homme de tous les jours ». Le théâtre contemporain a souvent considéré que l’on ne pouvait s’identifier qu’à quelque chose d’habituel et de convenu. Beckett a mis en scène des personnages peu héroïques auxquels le spectateur ne peut s’identifier. Vladimir et Estragon qui semblent échappés d’un rêve, perdus dans un décor minimaliste, se limitant à un arbre tout aussi dépourvu de réalité, échangent de rares paroles, qui ne rapportent aucun événement, ne mettent en branle aucune action. Personnages inoubliables et poétiques, dont l’échange rythmé n’est pas dépourvu d’humour : « On dirait un saule / où sont les feuilles ? / Il doit être mort / Finis les pleurs. », ces deux clochards démunis n’ont plus qu’une impossible attente à partager et quelques pauvres mots qui constituent toute leur richesse. Beckett laisse entendre qu’aussi fragile elle puisse être, la présence de l’homme sur Terre ne peut se réduire à rien. De même, la vocation du théâtre, aussi éloigné qu’il puisse sembler de la réalité, à dire la vérité de l’homme de tous les jours, est irréductible.

Après avoir montré que la vraisemblance pouvait aider à la mise en place de l’illusion théâtrale, on a pu voir qu’elle n’était pas une condition nécessaire ni suffisante, mais que c’est en participant que le spectateur ressent des émotions, des idées, des images, une relation entre lui et les personnages et se prend au jeu de l’illusion théâtrale. Dans la vie quotidienne les attitudes que nous adoptons sont souvent jouées, typiques d’un personnage. Dire de quelqu’un qu’il « fait son théâtre », c’est signifier qu’il exprime ses émotions de manière exagérée ou artificielle. Or l’être humain est souvent moins authentique dans la réalité quotidienne qu’un acteur et celui-ci si naturel dans son rôle que la passion qu’il exprime passe de l’illusion à la réalité. « All the world is a stage » dira Shakespeare dans Comme il vous plaira, le monde est un théâtre.

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